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超現實主義畫派

   
    早在布列頓(Andre Breton 1896-1966)和沙拉(Tzara)在達達主義問題上發生衝突之前,布列頓就同詩人菲力浦·索波爾特共同開始通過自動寫作法探索心理經驗中的想像層次了。《磁帶性的原野》是他們在1920年發表的第一件作品。作品中因對理智的抑制而產生的隱喻奔湧而出,其中也有些令人過目難忘的視覺隱喻。不久,藝術家和作家都對揭示這種“真實的思想過程”(布列頓在第一篇超現實主義宣言中所下的定義)產生了濃厚的興趣。這篇宣言發表於1924年下半年,但布列頓1928年在一篇重要論文《超現實主義與繪畫》中才肯定了超現實主義藝術的重要性。然而在這篇宣言的注釋中,他號召人們注意當時那些可能與文學超現實主義有聯繫的藝術家,其中有幾位“野獸派”或“立體派”的畫家:馬蒂斯、德朗、勃拉克和畢卡索。他們的作品不太符合布列頓為超現實主義下的定義:純粹的心理自動法。不過,他們中間還有一位義大利畫家,名叫喬治·德·基裏科,他是短命的“形而上畫派”的創始人主將。這個名稱是他和未來派畫家卡洛·卡拉為他們1917年在費拉拉城創作的作品而起的。基裏科1911年至1915年一直住在巴黎,他的畫很受阿波利奈爾的崇拜。阿波利奈爾1918年寫的劇本《蒂裏西亞的乳房》就是以“超現實主義戲劇”為副標題的。對於首次使用這一術語,而且他本人也是一位元追求語言和心理學的大師和詩人來說,他如此看重基裏科的才華是很自然的事。因為基裏科的早期作品也象阿波利奈爾支持的立體派畫家的作品一樣,打破了繪畫的視覺邏輯常規,獲得了更加出人意料的效果。


    基裏科筆下的世界乍一看來具有一種秩序井然的假像:線條俐落,色彩鮮明,光線柔和,形式上非常醒日。然而,人們發現這個世界裏的空間,也許還有時間,已經脫離了它們一向遵守的整齊界線。在《一位皇帝的邪惡的創造力》(1914-1915)中,建築物內景、桌面和各種物體的幾個透視點的非邏輯性並列會引起心理上和視覺上的不舒適。異化感、失落感,與其他人類隔絕的孤獨感,對自己處境的不踏實感以及由此產生的對自我特質的懷疑感十分強烈。人們怎樣才能知道他身處何地或置於前景的是什麼物體呢?即使我們知道它們是什麼,我們也仍然不得而知它由何人為何因帶來此地的。標題是另外一個令人困惑的因素。它什麼也沒有說明,但卻引起了沒有滿足的期待感。其他的標題,如《秋日午後之謎》或《離別苦》傳達了由空間暗示的聯想。布列頓之所以對此十分欣賞是由於這些空間的比例和透視同我們的夢境很相象。在此之前,繪畫史上還從示有人在全能的夢中和毫不相干的思想過程中按照布列頓的定義把世界建築在“一個至今被忽視的某種聯想形式的超現實”之上。對布列頓來說,繪畫中真正的超現實主義的因素,可以通過將互不關聯的事物並列在一起而產生。正如超現實主義者康特·德·勞特曼在《馬爾朵拉之歌》(1888)中使用的暗喻那樣:“……美麗如縫紉機和雨傘在解剖臺上偶然相逢。”實際生活中的這類偶然相逢我們稱之為“巧合”,布列頓為這種情形下的定義是“客觀機遇”(Objective hazard)。


    1915年,基裏科開始畫機械動作的人物。空心人似乎是用捲曲和折疊起來的麻布製成的,就象裁縫使用的假人模型:蛋形腦袋,面目全非,由東倒西歪的木條支撐。無論是作《赫克托耳與安德洛瑪刻》還是《行吟詩人》,他們都只是欲望的幻影,沒有面龐,也沒有內在的活力,既不能動,也不能愛。他們是杜尚的機械式的新郎娘的同輩人,而且也進一步擴展了描寫機械式情欲的蒼白的肖像畫法。
    到了1924年,當布列頓公開宣佈超現實主義是通過自動聯想,通過內心生活的基本現實去加以發現的一種手段時,基裏科已摒棄了早期作品中的那種魔幻靜態並且試圖象當時的德朗所做的那樣,恢復具有非人格化宏偉氣勢的文藝復興鼎盛時期的風格。但這種努力最終一敗塗地,使基裏科從此陷入了已過時的那些傳統技巧和主題之中。
    除了基裏科外,參加過1925年6月在巴黎舉辦的首次超現實主義畫展的畫家誰也沒有掌握所謂的“連貫的超現實主義風格”。畢卡索和阿爾普在藝術上已趨成熟。馬宋和米羅正在從再現轉向更為抽象的形式處理。而當時在包浩斯學院的保羅·克利還根本算不得嚴格意義上的超現實主義者。在每個人的作品中,包括畢卡索在內,基本的藝術要求決定了繪畫和雕塑形式的特點。只有馬科斯·恩斯特,一如我們所見,已經在他的達達主義作品中對表現性的內容給予了高度的重視,特別是在他的拼貼畫中。1922年,恩斯特在巴黎定居後繼續設計了一系列拼貼“小說”,其中的幾句正文以解說詞的形式寫成,和插圖一樣神秘。最著名的有《百頭婦人》(La Femme cent tetes, 法語為雙關語,也可譯為“無頭婦人”)。這幅畫可能講的是傑米諾邪惡的一生和淫蕩懷春的女主角。用恩斯特本人的話來說,畫中的一系列顛覆性心理意象是由“方法和暴力”組成的。
    恩斯特並沒有發明拼貼術。在立體派畫家手中,拼貼術一直是為加強畫中的審美現實感所使用的一種技巧。但由於恩斯特使用的媒介不是傳統的畫筆和顏料,而是具體的實物和原料,因此他自己做出了兩項發明。第一項他稱之為“frottage”(拓摹法)。這是他在1925年的一個黃昏看到剝落的地板上不規則的木紋時產生的一種幻覺迷戀。他認為他可以把這些幻覺用鉛筆永久性地拓摹下來,並且繼續用它原料如樹枝、樹葉、線繩等進行試驗。這樣製造出來的形體雖然經他的手稍加誇張了一些,但他因此創造出大量嶄新的形象。1926年,恩斯特發表了一本作為“拓摹法最初收穫”的畫冊,題為《自然史》。由於這種方法,根據恩斯特的定義,允許他用恰當的技巧強化“想像領域的過敏必並同時排斥一切有意識的思想傳達(理性、超味或道德)”,所以他認為這是自動寫作法的“真正等量物”。
    恩斯特的第二個發現是他同西班牙的超現實主義者奧斯卡·多明蓋茲(Oscar Dominguez1906-1957)共同做出的。恩斯特進一步將藝術家的有意識努力貶低到自動效果和偶然效果之下,並把這種技巧稱之為“decalcominia”(移畫印花法)。當顏料壓敷在仍然潮濕的畫布上之後,他發現一旦壓力消失,顏料會呈現出神秘的形狀,暗示出大量嶄新的形象。經過藝術家進一步的強化和調整後,這些形象對表現森林景象顯得格外有用。1927年後,森林風景畫在恩斯特的作品中占主要位置。森林始終能使恩斯特產生恐怖的聯想。在那些濃密的樹蔭深處和神秘的景物中,人的理性已不再是至高無上的了。“夏天對森林有什麼意義?”他問道。它意味著末來:“這是濃蔭能夠將自身變為詞語,被賦予歌喉的生物將在零點勇敢地尋找午夜的季節。”
    恩斯特用拓摹法和移畫印花法技巧處理自然景物的高峰出現於法國淪陷後他客居美國的那段時期。1943年,他在亞利桑那州度過了一個夏天,隨後又在那裏居住了幾年。西南部無垠無盡的廣袤以及色彩斑斕的岩石造型開始在他的畫中出現了。但它們是以狂暴的面目出現,暗示人類感情的不和諧。這種不和諧在早期的幻想風景畫中曾表現過。在《沉默的眼睛》(1943-1944)中,陰冷的水池和奇形怪狀的石牆被出色地記錄下來,但它們被一些對人類懷有敵意的東西包圍著。
    德國-瑞士畫家保羅·克利(Paul Klee 1879-1940)雖然也參加了巴黎的第一屆超現實主義畫展,但他一直都沒有成為這一運動的正式成員,而且他的藝術也很難簡單地以“超現實主義”一詞冠之。用一個人們熟悉的詞來說,克利是一個當代技巧的“百事通”,是一個掌握了大多數技巧的大師。1914年以前克利在慕尼克居住,在那裏結識了康定斯基和馬克,並在第二屆青騎士畫展上展出了蝕刻畫和素描。戰後他曾在魏瑪和德紹城的包浩斯學院執教十年。就這樣,他身體力行,從實踐中掌握了表現主義和構成主義的原則和技巧,並在從巴黎到柏林的往返旅行中掌握了其他流派的理論和實踐。他用英語發表的課堂筆記《思考的眼睛》(1961)證明他曾潛心研究過視覺構成的基本問題。但他在研究古今大師們時,表現出了詩意般的洞察力和出色的闡釋才能任何斷開平面和重新組事平面的立體主義嚴肅技巧都逃脫不了他那冷嘲式的智慧。這種智慧隱藏在他給予許多作品的神奇標題中。1930年,克利離開了包浩斯學院到杜塞爾夫學院任教。但三年後他被納粹解雇,以後便在瑞士居住直至去世。這期間他畫出了一些他以前從末畫過的大幅畫,不僅是畫面大,而且令人驚懼。在這些畫中,早期作品中幽默的人物形像變成了憔悴的表意文字,指向即將降臨的恐怖事物。
     以超現實主義畫家的面目出現在最顯赫人物,無論是其藝術或自覺的不規則生活,是加泰隆尼亞畫家薩爾瓦多·達利(Salvdor Dali 1904年生)。達利的畫中有構成夢幻形象的最尖銳的明確內容;使用的是早期歐洲現實主義大師,特別是十七世紀的荷蘭畫家維米爾和同期的西班牙畫家如委拉斯貴支的表現技巧。按他自己的話來說,他用這種方法記錄了“具體的無理性的形象和最專橫的精確憤怒”。他所執著追求的形象是由妄想狂誘發的形象。在他所有的早期作品中,這種形象是他最理想的形象。但在這種形象的表面,理性和顯示這種形象的含混、非理性之間,往往有一種令人不安而又不可抗拒的衝突。達利比其他任何畫家都更能通過最具體的形象認識到所謂的“超現實”(至少完全不同於日常經驗)。布列頓認為,這種超現實可以“迄今被忽視的某種聯想形式”中找到。極其重要的是他在一個特定的形狀中看出多種形式的非凡能力。《一張臉的閃現和海灘的水果盤》(1938)雖不是他最富有“妄想狂性質”或最狂暴的作品,但它是視覺上效果最複雜的作品這一。看畫的人每一刻都發現自己在穿過或透過至少四個層次的交織形體觀看。餐巾一樣展現的海灘占居前景,上面安放著一個巨大的果盤。果盤的圓和邊緣化成了一個女人的眉毛和面龐,她的頭髮同時變成了盤內的水果和狗身上的衣服的圖案。狗的身體也同樣由許多毫不相干的成份組成。例如,狗的口絡也可以被看作海灘和波浪遠方的一個石穴。
    這些形象的不斷變換和不穩定性,以及達利筆下那遙遠而又近在咫尺的空間特殊性,雖然基調十分明晰清澈,沒有使它們變得模糊不清,但的確具有夢境的氣氛。的確,達利成功地將我們夢中才有的這種鮮明而不斷流動的空間感視覺化了,但夢的隱私性,因做夢的人不同而不同,因些它在我們和達利之間設置了一道無論他的標題還是他的極其精確的形象都無法完全逾越的障礙。畢竟,人們所患的妄想狂都是因人而異的。
    一個人不必睡熟了才做夢。在光天化日之下,夢也會降臨。正如比利時畫家雷尼·馬格利特(Rene Magritte 1989-1967)所發現的那樣,事實經驗以過錯位後也會形成夢。馬格利特在接觸到基裏科和恩斯特的畫以前,一直從事廣告設計和壁紙設計,並因此獲得了顯然是廣告畫家的那種拙樸技巧。正是運用這些技巧,他做出了一些令人瞠目的發現。馬格利特在巴黎附近也居住過三年(1927-1930),當時布列頓稱讚他的和能表現在“對視覺現象進行試驗……顯示語言和思想形象的從屬性之上”。馬格利特的貢獻不僅在於將語言和思想的重要性置於視覺形象之下,還在於通過建立起詞語和符號之間新的對等關係,打破了邏輯因果關係的常規。
    起初,馬格利特的某些技巧,如滲色的雲石圓雕(bleeing g marble states),同浪漫主義形象中為追求轟動效果的雕蟲小技沒有二致,但這些方法很快就得到了改進。1929年他在布列頓主編的《超現實義義的革命》最後一期發表了自己的觀點。他認為物體、物體的形象以及物體的名稱之間都不存在非有不可或不可轉移的聯繫。“樹葉”一詞也可以完全用一幅大炮的圖畫來代表。馬格利特就這樣使自己的思想從熟悉和日常習慣的參照物中解脫出來,遵循超現實主義的戒律,從日常事物意外的並置中探討其隱藏的秘密,從最平淡的情景中揭示出深刻的恐怖和喜悅。在《光的世界》(1954)中,深夜裏郊外街道旁的一間小屋被陰影包圍,同時又被街燈照亮。萬物仿佛都安詳地入睡了,只有頭頂上方的空中溢滿了正午般的光亮。由於我們無法對此做出解釋,所以只得讓這個謎存在下去。在《傾聽的屋子》中,視覺上的謎使我們無法找到合乎邏輯的解決辦法。是蘋果太大,屋子太小,還是屋子太小,蘋果太大?無論那個答案正確與否,我們都無從知道。幽閉恐怖的感覺在這裏非常強烈。
    恩斯特、達利和馬格利特等畫家,比利時的保羅·德爾沃(Paul Delvaux 1897年生)和羅馬尼亞的維克多·布羅納(victor Brauner 1903-1966)一直是“用手畫夢”的大師。在表現的強度和表達的複雜性上,他們既有達利的“妄想狂式批評方法”又有馬格利特的冷靜錯位法。對於他們,蒙德里安的抽象畫中被荒棄的屋子,如霍安·米羅(Joan Miro1893年生)所說,根本沒有吸引人的地方。不過,米羅本人後來由畫半立體主義,半抽象主義的燦爛風景畫徹底轉到了夢境深處的領域。米羅1919年到巴黎時,發現立體主義已經受到了學院派和各種裝飾傾向的威脅。只有勃拉克和畢卡索克服了這些傾向,而達達主義已經名聲大噪了。米羅受惠于達達主義甚多。達達主義對所有傳統的蔑視使他幾乎一夜之間就清除了一切傳統繪畫習語的痕跡,甚至包括那些最新的習語。在《哈裏金的狂歡節》中,一群古怪的,不可名狀的動物在做著各自的事情。現實世界的某些東西仍然留存著,我們可能根據右方可見的桌角推算出房間的大小。而且我們知道屋子的後牆有一扇窗戶,然而窗戶外面的景物既不真實也不抽象,只有兩個一紅一墨的尖狀形體。這兩個形體必定是樹,墨白兩色的星星射出墨色的光線,高懸在湛藍的天空中。這種把自然形體不斷地簡化為幾何圖形的做法,如果同其他畫家生物形態填充和淡化相比,即使那些在現實中是實在和精確的,也仍然是米羅特有的本領。畫的中心有一隻伸展的手,這本身只有合理性。它被聯接在一個起伏的黑色蛇狀形體上,仿佛是一道可怕的工序在那裏進行,生命形式和藝術形式都在被迫互相轉換各自的本質。
1933年,米羅畫了一組巨幅油畫。在這些畫中,他幻想中的狂歡節的詼諧不見了,代之以單調的墨白形體,裏面偶然點綴著一個鮮豔形體,在一塊平淡的空間起落。這是又一種夢的空間吧?象達利的創傷經驗一樣,不再被依據有著幻覺般眩目清晰的另一形象來觀察一種形象的精神能力所支配,還是潛藏在非理性視野下麵的深邃的、被淹沒的空間?在這裏前意識的心理經驗無休止地力圖發現夢幻者才能看見的形式。如果我們注意到米羅的畫如何在我們眼前起舞翱翔,力求成為一種更為聯貫的生特有機體時,無論是象一個人類的面孔,還是某種處於胚芽狀態,具有生命的粒子,我們就會同意這種觀點。
    由於米羅接受了布列頓所堅持的觀點,認為真正的創造性只有通過自動寫作技巧才能得到發揮,因此他推斷前意識的視覺狀態的能力得到了加強,這的確是對這些傑作的正確解釋。在他不斷完善自發性的過程中,米羅得到了法國畫家安得爾·馬宋(1896年生)的鼓勵。1926年,即布列頓在超現實主義宣言中把他描寫為難得的“同我們接近的人”的兩年之後,馬宋將沙子撒在隨意抹上膠水的畫布上,創造出了許多意想不到的形象。這些暗示性的形象,一如恩斯特的拓摹法,由加上去的一個線條或一個顏色占得到了強化。米羅對這些精緻而偶然的結果很感興趣,因為他本人也在用沙子和其他材料同顏料配在一起進行創作。而且他的作品中對線條和形式的自發性運用逐漸增加。相對局限性的色彩如湛藍、紅色和黃色以及墨白兩色始終左右著他的作品。(蒙德里安的色彩很怪,但完全是為了不同的目的,而且效果也是如此不同!)。
    同大多數同時代的藝術家相比,米羅總的來說對政治不甚關心。但作為一個加泰隆尼亞人,他在西班牙內戰期間無法自持清高。1936年7月內戰爆發後不久,米羅的作品中出現了一種激憤恣肆的調子。這段時期甚至被人稱為他的“野蠻”時期。有生氣的形式出現了,龐然大物般的昆蟲同人類很相象,色彩也變得粗野和熱烈。隨後,隨著西班牙獲得了所謂的和平(儘管歐洲的其他各國被捲入了一場規模列大的戰爭)。孤身居住在馬婁卡島上的米羅畫出了他優雅的《燦若群星》組畫。這是一組水彩和膠彩在紙上畫的小型畫。畫中是許多黑色或色彩鮮豔的類幾何圖形,由縱橫交織的線條聯結起來,不時總是有一隻獨眼出現。一些標題,如《美麗的鳥向一對情侶揭示未知》本身便是帶有形象的語言,對整個視覺圖案具有補充作用,而不是解釋作用。米羅一向堅持認為詩畫不分家,二者都是他用以尋找“人類感情源泉”的工具。近年來他還發現了一些新源泉,不僅從自己的繪畫和陶器中,而且也從最古的原始藝術和自然本身的基本形態,岩石和曲折的樹根等物中。他正從中辨識出那些他藝術相近的形式力量的作用。
    另外一個完全按照自己的方式創造形象的畫家是法國藝術家伊夫·唐居伊(Yves Tanguy 1900-1955)。唐居伊從1939年起在美國生活了多年,他的早期作品受基裏科的影響甚深。唐居伊把基裏科深沉、廣闊的畫面擴展至無限。在那裏,土地(假如它真是象地球這樣的大地),沒有經過合理的轉換便成了水和水一樣的天空。然而天空反過來又具有某種不可知的性質,物體在上面投下了陰影。這些作品的模糊前景中佈滿了骨骼般的組織,除此之外再沒有自然或地質性的生長。它們有的由絲線或者金屬線錯綜複雜地連在一起。唐居伊把它們界定的如此明確,即使它們具有雕塑般的結構,我們也會相信它們是藝術形體,雖然它們的功用或用意是深奧難解的。這些作品的材料雖然看來象原始形態,但它們往往要勝於亨利·摩爾或伊桑·諾古奇同時代的,甚至更早期的石雕作品。
    這樣說來,唐居伊的畫中對雕塑效果的重視就更加有趣了。因為超現實主義從本質上並不雕塑性質的,而且它的綱領也並未吸引多少雕塑家。這也許是因為雕塑使用的材料。從其本質上是同畫家的手和繪畫工具格格不入的,它用自動寫作技巧表現直覺經驗的機會也較少。同樣,阿爾普的天才早在他的達達主義作品中就表現了出來。恩斯特和米羅的雕塑作品,甚至畢卡索的一些最接近超現實主義的作品,對他們的繪畫都起到了有益的作用。阿爾波托·賈戈邁蒂(Alborto Giacomteti 1901-1966)是一位重要的雕塑家,他的作品完全可以被判定為超現實主義的作品。即使他後期的那些與超現實主義的概念甚為不同的人物雕像作品也揭示出了與外界的日常經驗共存的心理現實。阿爾波托是瑞士人,長期客居巴黎。1922年至1925年他曾師從布德爾,不過他的作品從一開始就地對他的老師的古典主義的反叛。阿爾波托自己曾杜撰過一個術語“幻象現實”(vision of reality)。他自己也明白它同我們所見所知的現實“不同”。但阿爾波托發現的新形式很少,而且發現的很少一些也很成問題。其中最激烈、同時也最有代表性的是《割破喉管的女人》(1949)。我們從橫臥在塊平地上的物體中看到的是一堆往昔絕望的裸骨。一種存在於這些不協調的青銅形體中的無名惱怒。
    超現實主義運動源於巴黎,但過了10年便流傳到了國外。1937年在倫敦和紐約舉辦的國際畫展實際上先於1938年的巴黎畫展,每次畫展都有來自幾乎每一個歐洲國家和美國的代表參加。當第二次世界大戰把幾位超現實主義的創始人從巴黎趕跑後,他們在紐約又重新露面了。幾年後,超現實主義的討論和畫燕尾服在紐約又重新活躍起來。這些畫表現的情趣都由布列頓在紐約舉辦的《三五》雜誌(1942——44)保存下來了。第二次世界大戰出現的這種超現實主義活動,尤其是1947年的巴黎畫展,與其說是創造性的,還不如說是回顧性的。
然而超現實主義的活力不應當被忽視。布列頓為超現實主義美學下的最簡明的論斷宣稱:“神奇的始終是美的,任何神奇的東西都是美的。的確,只有神奇的才是美的。”當然,這一等式過於簡單了些。因為它繞開了藝術的目的、技巧運用、藝術判斷等能夠恰當地應用於那些具有喚起心理現實感和“另外一個世界”的東西,無論這些東西是多麼令人煩躁或令人不快。正如詩人保羅·艾呂雅注意到的那樣,它“必然地存在於這個世界”。這一定義也能夠幫助我們理解藝術的超現實主義的兩個意義:一個是1924年源於巴黎的有綱領的文學藝術運動;另一個是一種思想態度。無論是過去還是現在,無論是否由純粹的心理自動法所揭示的,這種思想態度從最充分的心理層次中發現了存在的閃光。布列頓把這種閃光描寫為“真實的思想過程”。
 

譯自G·H·漢密爾頓《十九世紀和二十世紀藝術史》
阿伯拉姆斯出版社,1980,美國


 

                                        Surrealism  超現實主義    
                                       
                                        米羅   Joan Miro   
1893-1983 ++  ++

                                        馬松 
Andre  Masson  1896-1987

                                        傑克梅第  
Alberto Giacometti  1901-1966

                                        奇里訶 
Giorgio de Chirico   1888-1978

                                        夏卡爾   Marc Chagall  1887-1985  ++

                                        愛倫斯 
Max Ernst  1891-1976

                                        克利    Paul  Klee  
1879-1940  1

                                        德爾沃  
Paul delvaux   1897-

                                        馬格利持  
Rene' Magritte  1898-1967
                                       
                                        達利  Salvador Dali 
1904-1989

                                        坦基   Yves Tanguy
1900-1955

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